0. Introito
En este breve artículo me propongo examinar el discurso erótico en “Débora Rojas”, una de las ocho historias que Javier Núñez agrupó en el volumen titulado “Salomé y otros cuentos” (2009) (1). Para tal efecto recurriré al psicoanálisis lacaniano, aprovechando el marco teórico --discurso erótico (Lacan)-- que emplea Marianella Collete para analizar “Elogio de la madrastra” de Mario Vargas Llosa (2).
En este breve artículo me propongo examinar el discurso erótico en “Débora Rojas”, una de las ocho historias que Javier Núñez agrupó en el volumen titulado “Salomé y otros cuentos” (2009) (1). Para tal efecto recurriré al psicoanálisis lacaniano, aprovechando el marco teórico --discurso erótico (Lacan)-- que emplea Marianella Collete para analizar “Elogio de la madrastra” de Mario Vargas Llosa (2).
I. Argumento
Hernán, cabecilla de una mafia, se enamora de una voluptuosa joven llamada Débora Rojas. La muchacha, famosa por su conducta lasciva (3), no asiste a la cita amorosa que tenía con él. Hernán quiere darle un escarmiento y ordena a sus dos agentes que la secuestren. Aprisionada y con los ojos vendados, los esbirros la entregan al jefe. Éste resuelve ultrajarla. Antes de ejecutar su plan, pide que le quiten la venda, a fin de que Débora lo reconozca. Sin embargo, luego de contemplar detenidamente los ojos de la chica, coge su revólver y dispara contra sus hombres.
Ahora bien, ¿cómo entender el arrebato homicida, en apariencia harto incoherente, de Hernán? ¿No es acaso innecesario e incluso absurdo el sacrificio de los pobres agentes? Y, por último, ¿qué papel representa Débora en este embrollo pasional? Las explicaciones pueden ser múltiples y variopintas, las más de ellas, hueras y banales. No obstante, a la luz del psicoanálisis lacaniano, la historia se torna de sumo inteligible.
Hernán, cabecilla de una mafia, se enamora de una voluptuosa joven llamada Débora Rojas. La muchacha, famosa por su conducta lasciva (3), no asiste a la cita amorosa que tenía con él. Hernán quiere darle un escarmiento y ordena a sus dos agentes que la secuestren. Aprisionada y con los ojos vendados, los esbirros la entregan al jefe. Éste resuelve ultrajarla. Antes de ejecutar su plan, pide que le quiten la venda, a fin de que Débora lo reconozca. Sin embargo, luego de contemplar detenidamente los ojos de la chica, coge su revólver y dispara contra sus hombres.
Ahora bien, ¿cómo entender el arrebato homicida, en apariencia harto incoherente, de Hernán? ¿No es acaso innecesario e incluso absurdo el sacrificio de los pobres agentes? Y, por último, ¿qué papel representa Débora en este embrollo pasional? Las explicaciones pueden ser múltiples y variopintas, las más de ellas, hueras y banales. No obstante, a la luz del psicoanálisis lacaniano, la historia se torna de sumo inteligible.
II. Discurso erótico
Desde la óptica del psicoanálisis lacaniano, el discurso erótico está regido por la ley del deseo que, representada por la figura paterna, el sujeto de deseo por excelencia, busca la sumisión incondicional del objeto erótico, que viene a ser el cuerpo de la mujer, un espacio simbólico donde el sujeto ejerce su poder omnímodo, si bien edípicamente amenazado por el despojo (Collete 2001). El discurso erótico está siempre ligado al Eros masculino; mientras que el discurso amoroso es de naturaleza femenina y “…busca el retorno hacia la unidad indiferenciada con el cuerpo de la madre” (Ibíd. 555).
La dinámica edípica, sostiene Collete (siguiendo a Lacan), consiste en la interacción de tres funciones: la del padre, la de la madre y la del sujeto del lenguaje. En “Débora Rojas”, es Hernán, el jefe, quien cumple la función paterna, es decir, personifica la ley del padre o prohibición del incesto. “Su objetivo primordial es mantener unidos de una manera inseparable al deseo y la ley” (Ibíd. 556). Por otro lado, la función materna, objeto primario de deseo o cuerpo de la madre, está representada por Débora. Finalmente, la función del sujeto del lenguaje o de la ley está encarnada por los dos agentes, quienes deben “…acatar e internalizar la prohibición del incesto” (Ibíd. 556).
Desde la óptica del psicoanálisis lacaniano, el discurso erótico está regido por la ley del deseo que, representada por la figura paterna, el sujeto de deseo por excelencia, busca la sumisión incondicional del objeto erótico, que viene a ser el cuerpo de la mujer, un espacio simbólico donde el sujeto ejerce su poder omnímodo, si bien edípicamente amenazado por el despojo (Collete 2001). El discurso erótico está siempre ligado al Eros masculino; mientras que el discurso amoroso es de naturaleza femenina y “…busca el retorno hacia la unidad indiferenciada con el cuerpo de la madre” (Ibíd. 555).
La dinámica edípica, sostiene Collete (siguiendo a Lacan), consiste en la interacción de tres funciones: la del padre, la de la madre y la del sujeto del lenguaje. En “Débora Rojas”, es Hernán, el jefe, quien cumple la función paterna, es decir, personifica la ley del padre o prohibición del incesto. “Su objetivo primordial es mantener unidos de una manera inseparable al deseo y la ley” (Ibíd. 556). Por otro lado, la función materna, objeto primario de deseo o cuerpo de la madre, está representada por Débora. Finalmente, la función del sujeto del lenguaje o de la ley está encarnada por los dos agentes, quienes deben “…acatar e internalizar la prohibición del incesto” (Ibíd. 556).
III. Predominio del Eros masculino
El discurso erótico del jefe, esto es, su intención de subyugar al objeto de deseo (Débora), salta a los ojos al instante. “Hernán se puso las gafas oscuras, guardó la pistola en el bolsillo de la chaqueta y se dirigió a la cochera. Jamás debiste conocerme. No sabes el poder que tengo. Soy capaz de todo cuando me recargan el hígado. Ahora verás quién soy” (p. 21). Hernán pretende que Débora obedezca sumisamente su mandato, pero ella lo infringe. La autoridad del Eros masculino ha sido burlada. Urge, pues, reimplantar la legalidad paterna cuanto antes. El revólver es un símbolo fálico del poder que Hernán ejerce sobre los demás. “Las promesas se cumplen, por si no lo sabías…Carajo, me has involucrado en tus juegos…Te daré una buena lección, estás advertida” (pp. 21-22).
Hernán codicia el cuerpo de Débora. “La había visto esbelta y coqueta, con unas caderas bien formadas, y había advertido también su mirada de gata seductora” (p. 21). Se trata de un espacio simbólico donde el sujeto quiere imponer su voluntad y legalidad. A efectos de someter a la díscola muchacha, el jefe recurre al auxilio de terceros, el Agente 1 y el Agente 2, los sujetos del lenguaje. “Buenas noches, ¿con quién tengo el gusto? Con el Agente 2, jefe. Dígame. La tenemos. Buen trabajo, muchachos” (p. 21). Así pues, se configura la estructura triangular del complejo edípico.
No obstante, los esbirros de Hernán deberán acatar la ley del padre, o sea, respetar el objeto originario de deseo o cuerpo de la madre (“no regresarás al útero de tu progenitora”), bajo pena de muerte o castración. “En unos minutos llego, espérenme, y no la toquen” (p. 21). Por supuesto, los agentes conocen a la perfección el alcance de la prohibición, empero, no dejan de acariciar ideas transgresoras. La amenaza edípica del despojo es una constante en la trama. “¿Cómo la ves? Súper. Me imagino. ¿Y tú? Me tiene loco; ya quisiera estar con ella. Ni la toques. Claro que no” (p. 22). Hay a la par asomos de un discurso amoroso. “¿Te has dado cuenta?; es bonita, y me da pena verla así. No seas sentimental. ¿Sabes?; esta mujer me inspira cariño” (p. 22).
El jefe propicia la intervención de los súbditos; sin embargo, el área de permisión que establece para ellos está regida por la ley del padre. Los esbirros se adentran, a instancias del propio Hernán, en el espacio íntimo del poder paterno. “Desvístela. El Agente 1 se le acercó en el acto (…) Terminó de despojarle de sus ropas frágiles con mucho esfuerzo. Ella quedó con las prendas íntimas que eran negras como sus cabellos” (p. 23). Estamos ante una agresión contra la integridad física y moral de la chica (madre), una acción tendiente a humillarla y, si se quiere, domarla. “Súbele las piernas hasta los hombros y sujételas con esas cuerdas (…) Hernán se bajó el pantalón y el calzoncillo, y se dispuso ha consumar el acto” (p. 24).
Con la anuencia del jefe, los agentes han ido demasiado lejos. Ahora aquél está arrepentido (o finge estarlo). “Hernán vio esos ojos llenos de lágrimas y se quedó mirándolos con detenimiento” (p. 24). A fin de cuentas, la ley paterna ha sido transgredida sin querer. Es menester, entonces, reestablecer el orden. “Sin decir palabra alguna se subió el pantalón, se acercó a su chaqueta tirada en el sofá y se la puso encima. Introdujo la mano en el bolsillo, sacó la pistola y disparó contra los dos Agentes” (p. 24). Esto “… representa en términos edípicos la aceptación de la ley sin cuestionamientos que significa la castración o muerte” (Collete 2001, 555). El revólver, ese emblema de virilidad, afianza la autoridad del padre-jefe sobre los hijos-súbditos (4).
El discurso erótico del jefe, esto es, su intención de subyugar al objeto de deseo (Débora), salta a los ojos al instante. “Hernán se puso las gafas oscuras, guardó la pistola en el bolsillo de la chaqueta y se dirigió a la cochera. Jamás debiste conocerme. No sabes el poder que tengo. Soy capaz de todo cuando me recargan el hígado. Ahora verás quién soy” (p. 21). Hernán pretende que Débora obedezca sumisamente su mandato, pero ella lo infringe. La autoridad del Eros masculino ha sido burlada. Urge, pues, reimplantar la legalidad paterna cuanto antes. El revólver es un símbolo fálico del poder que Hernán ejerce sobre los demás. “Las promesas se cumplen, por si no lo sabías…Carajo, me has involucrado en tus juegos…Te daré una buena lección, estás advertida” (pp. 21-22).
Hernán codicia el cuerpo de Débora. “La había visto esbelta y coqueta, con unas caderas bien formadas, y había advertido también su mirada de gata seductora” (p. 21). Se trata de un espacio simbólico donde el sujeto quiere imponer su voluntad y legalidad. A efectos de someter a la díscola muchacha, el jefe recurre al auxilio de terceros, el Agente 1 y el Agente 2, los sujetos del lenguaje. “Buenas noches, ¿con quién tengo el gusto? Con el Agente 2, jefe. Dígame. La tenemos. Buen trabajo, muchachos” (p. 21). Así pues, se configura la estructura triangular del complejo edípico.
No obstante, los esbirros de Hernán deberán acatar la ley del padre, o sea, respetar el objeto originario de deseo o cuerpo de la madre (“no regresarás al útero de tu progenitora”), bajo pena de muerte o castración. “En unos minutos llego, espérenme, y no la toquen” (p. 21). Por supuesto, los agentes conocen a la perfección el alcance de la prohibición, empero, no dejan de acariciar ideas transgresoras. La amenaza edípica del despojo es una constante en la trama. “¿Cómo la ves? Súper. Me imagino. ¿Y tú? Me tiene loco; ya quisiera estar con ella. Ni la toques. Claro que no” (p. 22). Hay a la par asomos de un discurso amoroso. “¿Te has dado cuenta?; es bonita, y me da pena verla así. No seas sentimental. ¿Sabes?; esta mujer me inspira cariño” (p. 22).
El jefe propicia la intervención de los súbditos; sin embargo, el área de permisión que establece para ellos está regida por la ley del padre. Los esbirros se adentran, a instancias del propio Hernán, en el espacio íntimo del poder paterno. “Desvístela. El Agente 1 se le acercó en el acto (…) Terminó de despojarle de sus ropas frágiles con mucho esfuerzo. Ella quedó con las prendas íntimas que eran negras como sus cabellos” (p. 23). Estamos ante una agresión contra la integridad física y moral de la chica (madre), una acción tendiente a humillarla y, si se quiere, domarla. “Súbele las piernas hasta los hombros y sujételas con esas cuerdas (…) Hernán se bajó el pantalón y el calzoncillo, y se dispuso ha consumar el acto” (p. 24).
Con la anuencia del jefe, los agentes han ido demasiado lejos. Ahora aquél está arrepentido (o finge estarlo). “Hernán vio esos ojos llenos de lágrimas y se quedó mirándolos con detenimiento” (p. 24). A fin de cuentas, la ley paterna ha sido transgredida sin querer. Es menester, entonces, reestablecer el orden. “Sin decir palabra alguna se subió el pantalón, se acercó a su chaqueta tirada en el sofá y se la puso encima. Introdujo la mano en el bolsillo, sacó la pistola y disparó contra los dos Agentes” (p. 24). Esto “… representa en términos edípicos la aceptación de la ley sin cuestionamientos que significa la castración o muerte” (Collete 2001, 555). El revólver, ese emblema de virilidad, afianza la autoridad del padre-jefe sobre los hijos-súbditos (4).
IV. Epílogo
En “Débora Rojas” observamos, pues, el predominio absoluto del Eros masculino. El sujeto de deseo (Hernán) somete con éxito al objeto erótico (Débora), quien, a despecho del primero, había adoptado una actitud desobediente e insumisa. Asimismo castiga con rigor (castración o muerte) a los sujetos del lenguaje (Agentes 1 y 2), cuando éstos transgreden, sin querer, la ley de padre (o prohibición del incesto). El discurso erótico de Hernán, el jefe, triunfa largamente.
En “Débora Rojas” observamos, pues, el predominio absoluto del Eros masculino. El sujeto de deseo (Hernán) somete con éxito al objeto erótico (Débora), quien, a despecho del primero, había adoptado una actitud desobediente e insumisa. Asimismo castiga con rigor (castración o muerte) a los sujetos del lenguaje (Agentes 1 y 2), cuando éstos transgreden, sin querer, la ley de padre (o prohibición del incesto). El discurso erótico de Hernán, el jefe, triunfa largamente.
Notas
(1) En el boletín literario Cascada de Fuego, Nº 1, Puno - 2009, reseñé así el mencionado libro:
La narrativa puneña del siglo naciente (post 2000) tiene en Javier Núñez a su representante por antonomasia. No existe entre sus coetáneos otro narrador tan perseverante y con rasgos tan nítidos y definidos. Su primera parición en la escena literaria se produjo en 2005, con la publicación de “Espejos de bronce”, al alimón con Franklin Ramos, libro que, pese a su temática predominantemente andina (“El amuleto del Inti” era el título que reunía la producción cuentística de Núñez) y a su carácter promisorio, fue olímpicamente ignorado en un recuento (atiborrado de autores intrascendentes) que se hizo por aquella época.
Salomé y otros cuentos viene a ser una selección (que pudo haber sido mejor) del abundante material inédito que posee Javier Núñez. De los ocho cuentos que integran este volumen, sólo “Clara Luz” (que ahora se publica con ligeras correcciones formales) pertenece a “Espejos de bronce”; los demás son producto del trabajo más reciente del autor. Sin embargo, todos están dominados, en mayor o menor grado, por el tema erótico.
Se trata de una propuesta que se enmarca dentro de la narrativa actualmente en boga. Los personajes, en su mayoría jóvenes, son libertinos sexuales que pisotean convencionalismos como el amor romántico o la fidelidad. Bares, hoteles y clubes son los escenarios urbanos que configuran el universo orgiástico donde acontecen las historias de Núñez. El ritmo del relato, gracias a un lenguaje ágil y fluido, y la admirable “saturación” de técnicas narrativas, se adecuan perfectamente a la vida vertiginosa de los personajes.
Salomé y otros cuentos es una ficcionalización de la faceta sensual de la vida humana, que lleva aparejada una posición implícita frente a la vida y al mundo. El hedonismo, que parecer ser el único patrón de vida de los personajes, refleja la crisis mundial de los metarrelatos políticos, económicos, sociales, científicos y mítico-religiosos, los cuales ya no pueden dar coherencia ni cohesión a nuestra visión del mundo. Implica demás que las capas más propensas a este descreimiento posmoderno están representadas por la juventud.
Con Salomé y otros cuentos, Javier Núñez se aleja a pasos agigantados de su edad de piedra, representada en gran medida por su primer libro, y desbroza el obligado camino que habrá de tomar la nueva narrativa puneña.
(2) La intención de Collete es evidenciar en dicha novela “…el interjuego que se entabla entre el discurso erótico y el discurso amoroso, y cómo este último tiene la capacidad de anular y subvertir el mandato masculino vehiculizado como ley del padre, que canaliza desde el inconciente de la colectividad hacia la familia la prohibición del incesto” (Collete 2001, 555). Don Rigoberto, doña Lucrecia y Fonchito, respectivamente, conforman los polos de un triángulo edípico: el sujeto, el objeto y el otro. La pugna entre el discurso erótico (Don Rigoberto) y el discurso amoroso (Fonchito) desestabiliza, pues, merced a una transgresión --la relación “incestuosa” entre la madrastra doña Lucrecia y su hijastro Fonchito-- la estructura edípica de la familia.
Respecto al discurso erótico --“…la dinámica edípica como un interjuego de tres funciones” (Ibíd. 556)--, Collete elabora su marco teórico a base de dos trabajos del psicoanalista francés Jacques Lacan: “Del mito a la estructura” y “Edipo, Moisés y el padre de la horda”. Es necesario aclarar que el psicoanálisis lacaniano no se reduce ni mucho menos a dichos aspectos, motivo por el cual, el presente artículo --deudor del esquema conceptual de Collete (2001)-- no tiene casi puntos en común con otras “lecturas lacanianas” conocidas en nuestro medio. Véase, verbigracia, Espezúa (2000) o Centeno (2003).
(3) Las mujeres que protagonizan las historias de “Salomé y otros cuentos” son, en su generalidad, unas putas. Otto Weininger sostuvo a principios del siglo pasado que el interés vital de la mujer era únicamente sexual. Para este filósofo alemán, la mujer tenía dos modalidades arquetípicas: la Madre y la Prostituta. Esta última perseguía las relaciones sexuales por sí mismas, mientras que la primera lo hacía con el fin de procrear (Klein 1965; Žižek 2005). Los cuentos de Núñez parecen confirmaciones elocuentes de la tesis de Weininger. Las putas que habitan este mundo posible no tienen otro leitmotiv que la lujuria.
En el libro encontramos además otros rasgos que, según la tradición machista o patriarcal, configuran el “carácter femenino”, por ejemplo: la pasividad, el emocionalismo, la ausencia de intereses abstractos, una mayor intensidad en las relaciones personales, etc. (Klein 1965). Esa imagen de la mujer es, sin embargo, una construcción discursiva incapaz de reflejar la “esencia femenina”, muy a pesar de que ésta sea su intención expresa, ya que, en el fondo, la mujer prototípica de Núñez no deja de ser --como dice Slavoj Žižek, filósofo y psicoanalista esloveno, refiriéndose a la figura de la femme fatale en el film noir-- un “…fantasma masculino, es decir,... [una] criatura cuyos contornos son diseñados por el hombre” (Žižek 2005, 157).
La narrativa puneña del siglo naciente (post 2000) tiene en Javier Núñez a su representante por antonomasia. No existe entre sus coetáneos otro narrador tan perseverante y con rasgos tan nítidos y definidos. Su primera parición en la escena literaria se produjo en 2005, con la publicación de “Espejos de bronce”, al alimón con Franklin Ramos, libro que, pese a su temática predominantemente andina (“El amuleto del Inti” era el título que reunía la producción cuentística de Núñez) y a su carácter promisorio, fue olímpicamente ignorado en un recuento (atiborrado de autores intrascendentes) que se hizo por aquella época.
Salomé y otros cuentos viene a ser una selección (que pudo haber sido mejor) del abundante material inédito que posee Javier Núñez. De los ocho cuentos que integran este volumen, sólo “Clara Luz” (que ahora se publica con ligeras correcciones formales) pertenece a “Espejos de bronce”; los demás son producto del trabajo más reciente del autor. Sin embargo, todos están dominados, en mayor o menor grado, por el tema erótico.
Se trata de una propuesta que se enmarca dentro de la narrativa actualmente en boga. Los personajes, en su mayoría jóvenes, son libertinos sexuales que pisotean convencionalismos como el amor romántico o la fidelidad. Bares, hoteles y clubes son los escenarios urbanos que configuran el universo orgiástico donde acontecen las historias de Núñez. El ritmo del relato, gracias a un lenguaje ágil y fluido, y la admirable “saturación” de técnicas narrativas, se adecuan perfectamente a la vida vertiginosa de los personajes.
Salomé y otros cuentos es una ficcionalización de la faceta sensual de la vida humana, que lleva aparejada una posición implícita frente a la vida y al mundo. El hedonismo, que parecer ser el único patrón de vida de los personajes, refleja la crisis mundial de los metarrelatos políticos, económicos, sociales, científicos y mítico-religiosos, los cuales ya no pueden dar coherencia ni cohesión a nuestra visión del mundo. Implica demás que las capas más propensas a este descreimiento posmoderno están representadas por la juventud.
Con Salomé y otros cuentos, Javier Núñez se aleja a pasos agigantados de su edad de piedra, representada en gran medida por su primer libro, y desbroza el obligado camino que habrá de tomar la nueva narrativa puneña.
(2) La intención de Collete es evidenciar en dicha novela “…el interjuego que se entabla entre el discurso erótico y el discurso amoroso, y cómo este último tiene la capacidad de anular y subvertir el mandato masculino vehiculizado como ley del padre, que canaliza desde el inconciente de la colectividad hacia la familia la prohibición del incesto” (Collete 2001, 555). Don Rigoberto, doña Lucrecia y Fonchito, respectivamente, conforman los polos de un triángulo edípico: el sujeto, el objeto y el otro. La pugna entre el discurso erótico (Don Rigoberto) y el discurso amoroso (Fonchito) desestabiliza, pues, merced a una transgresión --la relación “incestuosa” entre la madrastra doña Lucrecia y su hijastro Fonchito-- la estructura edípica de la familia.
Respecto al discurso erótico --“…la dinámica edípica como un interjuego de tres funciones” (Ibíd. 556)--, Collete elabora su marco teórico a base de dos trabajos del psicoanalista francés Jacques Lacan: “Del mito a la estructura” y “Edipo, Moisés y el padre de la horda”. Es necesario aclarar que el psicoanálisis lacaniano no se reduce ni mucho menos a dichos aspectos, motivo por el cual, el presente artículo --deudor del esquema conceptual de Collete (2001)-- no tiene casi puntos en común con otras “lecturas lacanianas” conocidas en nuestro medio. Véase, verbigracia, Espezúa (2000) o Centeno (2003).
(3) Las mujeres que protagonizan las historias de “Salomé y otros cuentos” son, en su generalidad, unas putas. Otto Weininger sostuvo a principios del siglo pasado que el interés vital de la mujer era únicamente sexual. Para este filósofo alemán, la mujer tenía dos modalidades arquetípicas: la Madre y la Prostituta. Esta última perseguía las relaciones sexuales por sí mismas, mientras que la primera lo hacía con el fin de procrear (Klein 1965; Žižek 2005). Los cuentos de Núñez parecen confirmaciones elocuentes de la tesis de Weininger. Las putas que habitan este mundo posible no tienen otro leitmotiv que la lujuria.
En el libro encontramos además otros rasgos que, según la tradición machista o patriarcal, configuran el “carácter femenino”, por ejemplo: la pasividad, el emocionalismo, la ausencia de intereses abstractos, una mayor intensidad en las relaciones personales, etc. (Klein 1965). Esa imagen de la mujer es, sin embargo, una construcción discursiva incapaz de reflejar la “esencia femenina”, muy a pesar de que ésta sea su intención expresa, ya que, en el fondo, la mujer prototípica de Núñez no deja de ser --como dice Slavoj Žižek, filósofo y psicoanalista esloveno, refiriéndose a la figura de la femme fatale en el film noir-- un “…fantasma masculino, es decir,... [una] criatura cuyos contornos son diseñados por el hombre” (Žižek 2005, 157).
(4) Esbozo aquí otra posible explicación de la historia. Débora es equiparable también a la femme fatale: la mujer fatal que provoca la ruina del hombre. Así es que, al cuento materia de análisis le es perfectamente aplicable lo que dice Slavoj Žižek del film noir: “El rol principal es desempeñado por la tercera persona (en general, por el jefe de la banda), a quien pertenece «legalmente» la femme fatale: su presencia se vuelve inaccesible y le confiere a su relación con el héroe la marca de la transgresión. Por medio de su vínculo con ella, el héroe traiciona la figura paternal que es también su jefe”. (Žižek 2005, 157). En “Débora Rojas”, el Agente 1 y el Agente 2 están subordinados a Hernán, el cabecilla de la mafia, cuyo papel en la historia es de lejos preponderante. Naturalmente él es el dueño indiscutible de la muchacha. Ella representa para los esbirros un objeto prohibido. Cualquier trato con ella es indicio de gravísima infracción, esto es, una traición al padre-jefe que a los agentes les cuesta la vida.
Obras citadas
• CENTENO, Bladimiro (2003): «Lectura lacaniana de “Una aventura nocturna”». En El imaginario de la palabra. Puno: UNA, pp. 28 – 37.
• COLLETE, Marianella (2001): “El discurso amoroso en Elogio de la madrastra”. En Roland Forgues (ed.): Mario Vargas Llosa, escritor, ensayista, ciudadano y político. Lima: Minerva, pp. 553 – 565.
• ESPEZÚA, Dorian (2000): Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista. Lima: UNFV.
• KLEIN, Viola (1965): El carácter femenino. Historia de una ideología. Buenos Aires: Paidós.
• NÚÑEZ, Javier (2009): Salomé y otros cuentos. Puno: Hijos de la lluvia - LagOculto.
• ŽIŽEK, Slavoj (2005): Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós.
Obras citadas
• CENTENO, Bladimiro (2003): «Lectura lacaniana de “Una aventura nocturna”». En El imaginario de la palabra. Puno: UNA, pp. 28 – 37.
• COLLETE, Marianella (2001): “El discurso amoroso en Elogio de la madrastra”. En Roland Forgues (ed.): Mario Vargas Llosa, escritor, ensayista, ciudadano y político. Lima: Minerva, pp. 553 – 565.
• ESPEZÚA, Dorian (2000): Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista. Lima: UNFV.
• KLEIN, Viola (1965): El carácter femenino. Historia de una ideología. Buenos Aires: Paidós.
• NÚÑEZ, Javier (2009): Salomé y otros cuentos. Puno: Hijos de la lluvia - LagOculto.
• ŽIŽEK, Slavoj (2005): Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós.
